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Trames arborescentes 6

Raconter en arborescence

Récit, oralité, mnémotechnie

Organisation : Naïs Virenque - Antoine Paris - Sergi Sancho Fibla - Charles Delattre

 

 

Appel à communications

 

  

Né en 2015, le projet Trames arborescentes a pour vocation de favoriser, à travers des groupes de travail et des journées d’étude, la rencontre de chercheurs dont l’arbre et l’arborescence sont au centre ou en périphérie des travaux. Une journée d'étude, consacrée aux trames arborescentes dans les récits, aura lieu à l'Université de Lille les 21 et 22 novembre 2019. Il a pour objectif de faire se croiser des thèmes issus de la narratologie (le récit), des pratiques culturelles (oralité) et des pratiques rhétoriques ainsi que des sciences cognitives (mnémotechnie). 

Nous entendons par « récit » un type discursif qui s’actualise dans son énonciation, dont l’efficacité, argumentative ou non, repose au minimum sur une double temporalité (celle[s] de son contenu raconté et celle de celui qui raconte), sur l’exposition plus ou moins explicite d’un événement (le récit n’est pas une simple description), sur la mise en place d’une stratégie narrative (modalités d’énonciation, temps et modes, registres ou encore niveaux de langue) et, surtout, dont l’existence est soumise à son intelligibilité (parfois volontairement brouillée) par son destinataire.

Dans l’Antiquité, le récit existe selon différentes modalités et se caractérise par sa variété. Il peut être écrit ou oral, chanté par une ou plusieurs personnes, lu publiquement ou silencieusement. Il peut être le fait d’une succession d’aèdes, comme, selon la thèse analyste, l’Iliade et l’Odyssée ; ou d’un seul poète, comme l’Énéide. Le texte d’un récit peut être fixe ou mouvant ; il peut être transmis uniquement par écrit, ou bénéficier d’une longue chaîne de composition et de transmission par oral – sans d’ailleurs que l’écrit soit forcément associé à la fixité et l’oralité à l’instabilité ou à la fluctuation. Étudier le récit antique oblige également à prendre en compte les différents registres littéraires où il intervient, qu’il s’agisse de poésie épique, didactique ou dramatique, de composition historique ou de discours philosophique, ou encore de discours judiciaire, d’argumentation ou d’exégèse. La notion unificatrice de « récit » est elle-même remise en cause par la diversité des termes employés pour le désigner : logosmythosaoidèdiègèsisdiègèmahistoriafabulanarratio – pour n’en citer que quelques-uns.

Face à cette variété, envisager l’existence de la trame arborescente d’un récit, c’est supposer que celui-ci, quelles que soient ses modalités, peut se fonder sur un canevas structurel qui distingue son fil directeur des parties qui le composent. C’est donc, d’emblée, adopter une posture qui soumet le récit à une composition nécessairement hétérogène (le récit serait fait d’un fil directeur et d’autres éléments, dont on ignore exactement la teneur) et interdit, de ce fait, d’appréhender ce qui se raconte comme une unité homogène. C’est, en outre, considérer que le récit se reçoit comme une production autonome, au sens où il fournit lui-même les règles pour se comprendre et se transmettre : suivre sa trame serait inévitable, ce qui ne laisse que peu de marge à la réécriture, à la réinvention ou à la réinterprétation.

Or, l’immense variabilité des contextes dans lesquels un récit peut se former, s’imaginer, se formuler, se raconter ou encore se recevoir, nous paraît intimement contraire à une telle définition, qui réduit le récit à n’être que son intrigue. De fait, si on ne considère pas seulement le récit en tant que narration, mais, en fonction de son étymologie (du latin « re-citatus »), en tant que ce qui se lit à voix haute ou ce qui se dit de mémoire, il semble que le récit suppose avant tout une performance. Ainsi, dans la Rhétorique, Aristote envisage le récit en fonction de son efficacité sur un auditoire : un récit du passé doit constituer un « exemple » convaincant, grâce à ses analogies avec la situation présente. En d’autres termes, il ne suffit pas à un récit d’incarner le résultat de l’imagination : encore faut-il que celui qui le produit (en l’inventant, en le ré-inventant ou en l’énonçant) exploite habilement les ressorts de l’oralité et de la mnémotechnie afin de le « re-citer » sans l’amputer de son efficacité oratoire. 

Le récit est donc performatif : il ne s’accomplit que dès lors que celui qui le produit lui confère une existence organique – que ce soit oralement ou dans le cas d’une lecture silencieuse. C’est donc sur l’existence d’un « art » de raconter que nous souhaitons nous interroger, un art que les traités de rhétorique antique ne théorisent qu’en partie. De fait, la narration n’y constitue qu’un outil au service de l’argumentation et doit, comme le prescrit Quintilien, se limiter à l’essentiel – alors que la digression est fondamentale, par exemple, dans le roman grec. 

Dès lors, comment une trame arborescente peut-elle intervenir dans l’« art » de raconter, et, selon quelles modalités peut-elle innerver le récit que l’on raconte ? Peut-on raconter en arborescence ? Le cas échéant, cela signifie-t-il suivre une trame préexistante au texte lui-même, respecter une trame induite par le texte, conférer au texte une organisation a posteriori, au moment de son énonciation ? Comment l’arborescence autorise-t-elle un « art » de la réception du récit, voire de son analyse méthodologique ? Nous envisageons quatre pistes de réflexion, non exhaustives, pour répondre à ces problématiques.

Premièrement, la trame arborescente peut présider à l’élaboration d’un récit, c’est-à-dire qu’elle peut servir à celui qui le confectionne pour en organiser les différentes étapes, en visualiser mentalement la diachronie ou encore l’aider à schématiser des éléments synchrones afin de les soumettre à l’irréductible linéarité du langage. De fait, selon les tenants du formalisme du récit, un récit se définit par l’adjonction de différentes propositions narratives régies par un rapport temporel et causal. Cette adjonction repose sur le postulat d’un enchaînement de propositions qui confère son sens au récit. Or, l’arborescence constitue fréquemment le moyen graphique pour figurer la logique dichotomique, qu’elle soit inductive ou déductive. En tant qu’outil compositionnel, dans quelle mesure l’arborescence peut-elle intervenir dans la confection d’un récit ? Quelle est sa place par rapport à d’autres manières d’organiser les récits, comme le style formulaire tel que Milman Parry l’a mis en évidence dans les épopées attribuées à Homère ? L’arborescence régit-elle nécessairement le déploiement d’un récit ? D’autres configurations, comme les rhizomes que définissent Gilles Deleuze et Félix Guattari, entrent-elles en jeu – pensons par exemple aux poèmes épiques, que, dans la Poétique, Aristote envisage comme des séries de mythoi, ou à des textes aux narrateurs multiples, comme Les Métamorphosesd’Ovide ?

Deuxièmement, la trame arborescente peut être inhérente à la composition du récit elle-même, car elle peut schématiser le choix qui consiste à favoriser une narration au détriment d’une ou de plusieurs autres. Dans ce cas, la trame arborescente appartient-elle au récit, ou est-elle, comme l’envisage Umberto Eco dans Lector in fabula, une structure qui l’excède, et dont le récit ne constituerait, par exemple, qu’une seule branche ? La trame arborescente est-elle le privilège de celui qui invente le récit, ou se retrouve-t-elle chez celui qui l’énonce voire, surtout, chez celui qui le reçoit ? Dans quelle mesure le récit fournit-il à son destinataire les moyens de se représenter des alternatives à la narration effective ? Ces alternatives répondent-elles à un schéma arborescent ? En outre, il arrive que, tout en choisissant une orientation narrative, le récit constitue un récit cadre, qui contient des récits enchâssés, comme dans certaines odes de Pindare ou dans L’Âne d’ord’Apulée. Dès lors, dans quelle mesure une trame arborescente peut-elle constituer un outil pour organiser et se repérer dans l’ensemble du récit ?

Troisièmement, qu’elle intervienne au moment de la fabrication du récit, au moment de sa performance ou dans le processus de sa réception, la trame arborescente peut exercer une fonction éminemment mnémotechnique. En effet, l’identification d’un récit ne repose pas nécessairement sur son identité textuelle : un même récit peut être raconté à travers différents mots, performé de différentes manières (y compris théâtrale), incarné selon plusieurs atmosphères. Dès lors, la trame arborescente peut faire saillir l’organisation interne d’un récit (sa logique temporelle, sa cohérence, son intelligibilité) et aider à le mémoriser et/ou à le raconter en favorisant sa spatialisation mentale. C’est le propre de l’art de la mémoire. Lorsqu’il s’agit de raconter, dans quelle mesure la trame arborescente fournit-elle une structure mnémotechnique efficace ? En quoi permet-elle de faire le tri entre, par exemple, ce qui est essentiel ou ce qui est accessoire au sein du récit ? Dans ce cas, cette séparation entre nécessaire et superflu coïncide-t-elle avec celle qui conduit Quintilien à refuser la digression dans les narrations des discours ? La part essentielle du récit se confond-elle avec l’« action » (praxis) « imitée » par le « récit » selon la Poétique d’Aristote ? Avec un thème à partir duquel concevoir une narration, comme certains énoncés des Progymnasmata d’Aelius Théon engagent à le faire ? Surtout, dans quelle mesure cette trame devient-elle, au fil du temps, partie prenante du récit, au point d’en constituer, parfois des siècles plus tard, la structure générale ?

Quatrièmement, la trame arborescente peut s’utiliser en tant qu’outil méthodologique pour analyser un récit. Or, en quoi garantit-elle de saisir et d’organiser, par exemple, les multiples variantes du récit d’un mythe ? En quoi assure-t-elle de saisir les liens qui unissent plusieurs récits en cycles, par exemple par la récurrence de certains lieux, événements ou personnages ? Peut-elle jouer le rôle des casiers de fiches que Claude Lévi-Strauss imagine dans son article « La structure des mythes » pour organiser de manière tridimensionnelle des récits liés entre eux, ainsi que leurs variantes propres ? Quel est son caractère heuristique en tant qu’outil d’examen de la narration ? Les différents récits enchâssés peuvent-ils être considérés à travers la notion d’isotopie, qui, dans la théorie des graphes, caractérise le même niveau hiérarchique d’une structure diagrammatique ? La trame arborescente coïncide-t-elle avec les dénominateurs communs des différentes variantes d’un même récit ? Quels autres outils sont-ils envisageables pour analyser un récit – pensons, par exemple, aux structures en cercles telles que Mary Douglas les a étudiées pour l’Iliade, le livre des Nombres, mais aussi Tristram Shandy ? En outre, dans quelle mesure la structuration arborescente du récit (qui fait fréquemment l’objet d’une figuration par le biais de délinéations graphiques) n’est-elle pas seulement le produit de l’analyse du chercheur contemporain ? Quels traits communs à tout récit ou, au contraire, quelles caractéristiques propres aux récits antiques les trames arborescentes permettent-elles de mettre en évidence ? 

Les propositions de communication, d’une page maximum, doivent être envoyées avant le 1erseptembre 2019 aux adresses suivantes :

Naïs Virenque (nais.virenque@univ-tours.fr

Sergi Sancho Fibla (ssfibla@gmail.com

Antoine Paris (antoine7.paris@gmail.com

Charles Delattre (charles.delattre@univ-lille.fr

 

 

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